| 11652078 12288 3054 948 1убеж 19 -20 вв.) отмечен нац.-романтич. увлечениями, интересом к ср.-век. и нар. иск-ву. Для этого этапа характерно возникновение художеств.-ремесленных мастерских (прообразами их были мастерские русского Севера". Журнал "Мир искусства". 1904.
"Модерн". Графика. Слева- Я. Т о р о п. Рекламный плакат. Цветная литография. Около 1897. В центре-И. X о ф м а н. Виньетка для журнала "Вер сакрум". 1898. Справа - И. Я.
Б и л и б и н. Титульный лист к статье "Народное творчество
У. Морриса, 1861, и "Выставочное общество искусств и ремёсел", 1888, в Великобритании), часто противопоставлявших себя капиталистич. индустрии: "Объединённые художественно-ремесленные мастерские" (1897) и "Немецкие мастерские художественных ремёсел" (1899) в Германии; "Венские мастерские" (1903) в Австрии; мастерские в Абрамцеве (1882) и Талашкине (ок. 1900) в России. Зрелый "М." (кон. 1900-х и 1910-е гг.) приобрёл черты интернац. стиля, основанного на применении принципиально новых художеств, форм. Быстрому распространению "М." способствовали журналы "Revue blanche" (1891, Париж), "The Studio" (1893, Лондон), "The Yellow Book" (1894, Лондон), "Jugend" (1896, Мюнхен), "Deutsche Kunst und Dekora-tion" (1897, Дармштадт), "Ver Sacrum" (1898, Вена), "Mup искусства" (1898/99, Петербург).
В противоположность эклектизму с его интересом к достоверности воспроизведения отд. деталей ист. и нац. стилей "М." хотел возродить дух стилевого единства художеств, организмов, присущий ср.-век. или нар. иск-ву, общность и взаимовлияние всех видов иск-ва. Это предопределило появление нового типа художника-универсала, соединившего в одном лице архитектора, графика, живописца, проектировщика бытовых вещей и часто теоретика. Идея синтетич., цельного произведения иск-ва (Gesamtkunstwerk) ярче всего воплощена в архитектуре интерьеров, лучшие образцы к-рых отличаются ритмич. согласованностью линий и тонов, единством деталей декора и обстановки (обои, мебель, лепнина, панели, арматура светильников), целостностью однородного перетекающего пространства, усложнённого и расширенного зеркалами, многочисленными дверными и оконными проёмами, живописными панно.
Архитектура "М." была первым шагом в архит. развитии 20 в. Она искала единства конструктивного и художеств, начал, вводила свободную, функционально обоснованную планировку, применяла каркасные конструкции, разнообразные, в т. ч. новые, строит, и отделочные материалы (железобетон, стекло, кованый металл, необработанный камень, изразцы, фанера, холст). Свободно размещая в пространстве здания с различно оформленными фасадами, архитекторы "М." восставали против симметрии и регулярных норм градостроительства. Богатейшие возможности формообразования, предоставленные новой техникой, они использовали для создания подчёркнуто, индивидуализированного образного строя; здание и его конструктивные элементы получали декоративное и символически-образное осмысление. Наряду со стремлением к необычным живописным эффектам, динамикой и текучей пластичностью масс, уподоблением архит. форм органическим природным явлениям (постройки А. Гауди в Испании, В. Орта и X. К. ван де Велде в Бельгии, ф. О. Шехтеля в России) существовала и рационалистич. тенденция: тяготение к геометрической правильности больших, спокойных плоскостей, к строгости, порой даже пуризму (ряд построек И. Хофмана, И. Оль-бриха в Австрии, Ч. Р. Макинтоша в Шотландии, поздние работы Шехтеля). Нек-рые архитекторы нач. 20 в. предвосхищали во многом функционализм, стремились выявить каркасную структуру здания, подчеркнуть тектонику масс и объёмов (ряд построек О. Вагнера в Австрии, П. Беренса в Германии, О. и Г. Перре во Франции).
"Модерн". Декоративно-прикладное искусство. 1. В. О р т а. Паркет в особняке Сольве в Брюсселе (фрагмент). 1895 -1900. 2. Э. Г и м а р. Ограда станции метрополитена в Париже. Кованое железо, роспись. Около 1900.
X. К. ван де Велде. Столовая. 1906.
Осн. средством выражения в стиле "М." является орнамент, к-рый не только украшает произведение, но и формирует его композиционную структуру. В интерьерах белы, архитекторов изящные линейные плетения, подвижные растит, узоры рассыпаны по стенам, полу и потолку, концентрируются в местах их сопряжения, объединяют архит. плоскости, активизируют пространство. Бесконечно текущие, то плавно, то взволнованно извивающиеся, чувственно-сочные линии декора несут духовно-эмоциональный и символич. смысл, сочетая изобразительное с отвлечённым, живое с неживым, одухотворённое с вещным.
У астеров венского "М."- И. Хофмана, И. Ольбриха,- в работах шотл. группы "Четверо" во главе с Ч. Р. Макинтошем строго геометричный орнамент варьирует мотивы круга и квадрата. Несмотря на провозглашённый откав от подражания историч. стилям, художники "М." использовали линейный строй япон. гравюры, стилизованные растит, узоры эгей-ского иск-ва и готики, элементы декоративных композиций барокко, рококо, ампира.
Для "М." характерно взаимопроникновение станковых и декоративно-прикладных форм иск-ва. Орнамент "М.", во всех видах иск-ва структурно организующий плоскость, и своеобразный ритм его гибких линий сложились в графике. Литография, ксилография, иск-во книги достигли в этот период высокого подъёма. Среди ведущих графиков "М.": англичанин О. Бёрдсли, немцы Т. Т. Хейне, Г. Фогелер, швейцарец Ф. Валлоттон, голландец Я. Тороп, норвежец Э. Мунк, в России - А. Н. Бенуа, К. А. Сомов; мастера плаката - французы А. Тулуз-Лотрек, Э. Грассе, чех А. Муха, австриец К. Мозер. В живописи и скульптуре "М.", неразрывно связанный с символизмом, стремился создать самостоятельную художеств, систему, но был вместе с тем своего рода переходом от традиц. форм 19 в. к условному языку новейших европ. течений. В этом важным импульсом послужила деятельность т. н. понт-авенской школы во главе с П. Гогеном. Картины и панно "М." рассматривались как элементы интерьера, его пространственной и эмоциональной организации. Поэтому декоративность стала одним из гл. качеств живописи "М.". Характерно часто встречающееся в ней парадоксальное сочетание декоративной условности, орнаментальных ковровых фонов и вылепленных со скульпт. чёткостью и осязаемостью фигур и лиц первого плана (Г. Климт в Австрии, Ф. Кнопф в Бельгии, М. А. Врубель в России). Выразительность живописи достигалась сочетанием больших цветовых плоскостей ("набы" во Франции, Л. С. Бакст в России, Э. Мунк в Норвегии), тонко нюансированной монохромией (Врубель, Бенуа). Поэтика символизма обусловила интерес к символике линии и цвета, к темам мировой скорби, смерти, эротики, к миру тайны, сна, легенды, сказки. Динамика и текучесть формы и силуэта характерны для скульптуры (бельгиец Ж. Минне, немец Г. Обрист) и для произв. декоративно-прикладного иск-ва, уподобляющихся феноменам природы с их органич. внутр. силами (керамич. и жел. изделия А. Гауди; металлич. ограды метро Э. Гимара, стеклянные изделия Э. Галле, украшения Р. Лалика во Франции; стеклянные сосуды Л. К. Тиф-фани в США, мебель X. ван де Велде); тяготение к конструктивности, чистоте линий, лаконизму форм проявилось в мебели Ч. Р. Макинтоша, И. Хофмана, И. А. Фомина.
Илл. см. на вклейке, табл. XXV, XXVI (стр. 408-409).
Лит.: История русского искусства, т. 10, кн. 2, М., 1969; Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1895-1907), кн. 2, М., 1969; Борнео-в а Е. А., Каждая Т. П., Русская архитектура конца XIX - начала XX века, М., 1971; Всеобщая история архитектуры, т. 10, М., 1972; Кириченко Е., О закономерностях развития архитектуры, "Архитектура СССР", 1973, № 12; L e n n i n g Н. F., The Art Nouveau, Den Haag, 1951; S с h m u t z-1 e r R., Art Nouveau, N. Y., [1962]; Н о f-statter H. Die Geschichte der europa-ischen Jugendstilmalerei, Koln, [19631; Mad sen S. Т., Jugendstil, Munch., 1967. Т.Н. Володина.
МОДЕРНИЗАЦИЯ (франц. modernisation, от moderne - новейший, современный), изменение в соответствии с новейшими, современными требованиями и нормами, напр. М. (обновление) технич. оборудования, производств, процесса и т. п.
МОДЕРНИЗМ (франц. modernisme, от moderne -новейший, современный), главное направление бурж. иск-ва эпохи упадка. Первым признаком начинающегося падения художеств, культуры в наиболее развитых капиталистич. странах было академич. и салонное повторение прежних стилей, особенно наследия Ренессанса, превратившегося в школьную азбуку форм. Такое эпигонство заметно в иск-ве сер. и 2-й пол. 19 в. Однако на смену бессильному повторению традиц. форм приходит воинственное отрицание традиции-явление, аналогичное новым течениям в бурж. политике и философии. На место мещанской морали становится декадентский аморализм, на место эстетики бесплотных идеалов, извлечённых из художеств, культуры античности и Возрождения,- эстетика безобразия. Прежняя вера в "вечные истины" классовой цивилизации сменяется обратной иллюзией ложного сознания - релятивизмом, согласно к-рому истин столько же, сколько мнений, "переживаний", "экзистенциальных ситуаций", а в историч. мире -каждая эпоха и культура имеют свою неповторимую "душу", особое "видение", "коллективный сон", свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художеств, развитием с др. стилями, одинаково ценными и просто равными. М. исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки клас-сич. эпох, против красоты форм и реальности изображения в иск-ве, наконец, против самого иск-ва. Это абстрактное отрицание явл. наиболее общим принципом т. н. "авангарда". По словам теоретика М.-исп. философа Ортеги-и-Гасета, новое иск-во "состоит целиком из отрицания старого". Можно различно оценивать это движение, но существование определённой грани, отделяющей новый взгляд на задачи художника от традиц. системы художеств, творчества, общепризнано. Спорят лишь о том, где пролегает эта грань - в 60-80-х гг. 19 в., т. е. в эпоху франц. декадентства, или позднее, в эпоху кубизма (1907 -14). Лит-pa модернистского направления оценивает эту грань как величайшую "революцию в иск-ве". Марксистская лит-pa, напротив, уже в кон. 19 в. (П. Лафарг, Ф. Меринг, Г. В. Плеханов) заняла по отношению к М. отрицат. позицию, рассматривая егс как форму разложения бурж. культуры.
Эта оценка как бы противоречит двум фактам. Во-первых, основателями М. в 19 в. были поэты и художники большого таланта, создавшие произведения, способные сильно действовать на ум и чувство современников, несмотря на присут-
ствие в их творческой деятельности мн. болезненных черт. Достаточна вспомнить Ш. Бодлера в поэзии, ван Гога в живописи. Существует громадная разница между их своеобразным иск-вом, как бы повисшим над пропастью, и теми последствиями, к-рыми были чреваты открытые ими возможности. Последствия эти были необходимым, хотя и абсурдным выводом из однажды принятых начал. Каждое поколение художников нового типа отворачивалось от своих продолжателей. Однако логика разложения иск-ва на почве М. действовала неотвратимо. Ценность художеств, произведений, созданных модернистскими школами, находится в обратном отношении к расстоянию от начала этого процесса. Разумеется, процесс упадка сам по себе носит неравномерный характер.
Во-вторых, оценке М. как явления упадочной бурж. идеологии противоречит, на первый взгляд, его- антибурж. тон. Уже в сер. 19 в. первые демонстрации модернистского новаторства носили ярко выраженный анархич. характер. Они вызывали ярость культурного мещанина как посягательство на его домашний очаг. Поэты-декаденты и основатели новых течений в живописи были нищими бунтарями, или, по крайней мере, аутсайдерами-одиночками, как наиболее влиятельный мыслитель этого направления Ф. Ницше. Но положение менялось от десятилетия к десятилетию, и совр. практика модернистского "авангарда" прочно вошла в экономич. и культурный быт капитализма. К сер. 20 в. громадная машина спекуляции и рекламы подчинила себе художеств, жизнь капитали-стич. стран. Игра на выдвижении сменяющих друг друга модных школ сливается с общей лихорадочной стихией совр. капитализма. Массированная реклама создаёт ложные потребности, искусств, спрос на обществ, фантомы, обладание к-рыми, часто совершенно номинальное (напр., обладание траншеей, вырытой художником "земляного" направления в пустыне Невады), становится |
